Descubro a Lewis Baltz (Newport Beach, California, 1945 – París, 2014) en Fundación Mapfre, que le dedica en su sala Bárbara de Braganza casi cuatro meses de exposición (hasta el 4 de junio). Y aunque el reclamo de las imágenes me atrae y su figura, obra y biografía no deja de resultar más que interesante, las cerca de 400 fotografías que se ofrecen se plasman en mi cuaderno con comentarios fríos y un tanto desangelados.

¿Pretendía él eso?

Uno se lo pregunta. No es una exhibición muy amable y a fe que la intencionalidad no puede ser diferente a venderse como una fotografía documental áspera y carente de alma con la que resulte más que difícil empatizar.

¿Es eso malo?

No. Por supuesto que no. Lo que vemos, a grandes rasgos, son tomas del vacío que hay y queda en el antes y el después de la habitación humana. O de cómo un escenario otrora vivo palidece en el tiempo y queda marcado para siempre tras su uso. Vamos a ver paisajes pero no de una forma bonita y hasta salvaje, como en otras muestras en esa misma sala, sino escenarios próximos a lo postapocalíptico en el que es fácil imaginarse que el hombre ha sido borrado de la existencia. Fotos de ‘lo que queda’.

Entender la fotografía como un mensaje en sí misma más allá de lo que capta la cámara. La profusión de imágenes que se exhiben se explica porque buena parte de los tramos temporales que ocupa se conforman con decenas de fotos. En ellos, se muestra un todo vacío que va descomponiendo en detalles y retazos de solitaria amargura. Es la forma de contextualizar imágenes poco claras y rayanas en lo puramente abstracto en las que, para colmo, el blanco y negro juega, en mi opinión, bastante en contra.

En otras series, no obstante, se fija en el ‘antes de’. Y en todas ellas ofrece un lenguaje visual muy característico, con vistas muy frontales de los edificios, sean viviendas o naves industriales. Es una manera de hacer hablar a las puertas y a las ventanas, a las chimeneas o a los detalles de una arquitectura sencilla, directa y plenamente funcional que, según denunciaba el propio Baltz, convertían el paisaje en una suerte de «paisaje-como-propiedad-inmobiliaria».

Este afán por ir cerrando el objetivo sobre un gran escenario se muestra en algunos de los proyectos que afronta posteriormente, como el llamado ‘Park City‘ (1978-1980), en el que aborda un complejo plan de construcción de ciudad dormitorio yendo desde la distancia hasta los detalles más nimios de lo que parece un montaje teatral en el que solo faltan los actores deambulando de un lado a otro.

El humano no está pero se le supone. Y buena parte de sus series posteriores casi conforman una denuncia formal. Baltz visita lugares transformados por el hombre en los que su paso por allí se ha traducido en basura. Vemos fotos, en apariencia aleatorias, de basura, de restos de tecnología, de ropa o de muebles, entre muchas otras cosas.

Es precisamente en la parte en la que vemos por fin personas en la que cambia radicalmente el estilo. Y no sólo por esa presencia viva, sino por el formato, que va de la imagen covencional a los murales collage y por el uso del color. Pero no hay que llamarse a engaño: aún con estas características, hallamos la misma distancia, la misma frialdad: vuelven a ser imágenes que precisan de contexto: muchas se apoyan en la geometría y otras, incluso, en cámaras de seguridad, como hablando de un laberinto del que sea complicado escapar o al menos, tener una cierta intimidad.

A partir de ese instante abre su objetivo a imágenes en las que, si bien el urbanismo sigue muy presente, ya se contempla con otro enfoque (literalmente) a la hora de abordarlo, con formatos gigantescos y en un ambiente más oscuro que el visto en su obra hasta ese momento, como en su serie de ciudades de noche.

Como reza la nota de prensa ofrecida por Fundación Mapfre, Lewis Baltz entiende el urbanismo como «una forma de objetivación del poder, y el poder es una ideología en sí mismo». Pero a esta definición le suma el artificio que denuncia en todo lo que vemos, un escenario pleno de «hiperrealidad» en la que «no es posible distinguir», se lee, «entre los acontecimientos auténticos y los simulados».