Buff, ¿por dónde empezar?

Entiendo el entusiasmo de los entusiastas (valga la redundancia) en torno a la figura y el cine del húngaro Béla Tarr (Pécs, 1955 – Budapest, 2026), un tipo con una concepción del séptimo arte muy diferente a la que podamos considerar más o menos convencional. Lejos de fórmulas preestablecidas o de tintes comerciales, su filmografía se nutre de propuestas que, para empezar, anclan buena parte de sus tramas en su propio país, en sus vicisitudes más locales y en personajes que —tal es su destreza— casi podríamos decir que son amateurs, de tanta realidad como transmiten.

Por eso, tras ver El hombre de Londres —esta sí con alguna que otra diferencia— y, sobre todo, la absorbente Armonías de Werckmeister —nunca lo suficientemente loada en estas páginas—, asistir al despliegue visual que ofrece Sátántangó viene a ser más de lo mismo, pero elevado a la máxima potencia.

Se supone —al menos así rezan las crónicas más expertas— que Sátántangó es la obra magna de Tarr, una especie de compendio de todo su arte. Desde luego, es una película que no escatima en los procederes del húngaro, comenzando por una concepción del tiempo absolutamente personal que raya en lo intolerable. Todo se detiene en su cámara y, lejos de incomodarle, se recrea hasta la extenuación en tomas que a un espectador poco avisado le harán dudar de si la imagen se ha congelado.

Y algo de eso habrá, ciertamente. Porque asistir a este espectáculo no es tanto sentarse ante la pantalla para ver una película, sino comprometerse con una vivencia, asomarse a una ventana desde la que contemplar una acción-no acción que sigue sus propias normas. Es otro universo, otro mundo al que acudir despojado de prejuicios y de adhesiones a lo preestablecido. La paciencia durante el visionado se va a poner al límite: no es únicamente que la producción alcance ¡las siete horas! Más allá del dato, está esa parsimonia en los movimientos de la cámara, en los gestos interminablemente lentos de cada protagonista o en los deambulares de personajes que trasladan toda la magnitud de los paisajes al salón de casa.

Es un reto, qué duda cabe. Pero asumir semejante desafío nos deja ante una producción que, obviedades al margen, se hace demasiado larga. Se recrea en exceso en la técnica narrativa y, por mucho que el planteamiento esté perfectamente estructurado, acaba pecando de una cierta grandilocuencia que juega en su contra en momentos concretos.

Porque la historia no deja de ser relativamente simple. Una persona, presuntamente desaparecida o muerta, regresa a un punto de su Hungría profunda: una especie de aldea-granja típica del contexto comunista del país durante la segunda mitad del siglo XX, que sufre un decadente ocaso. Sus escasos habitantes van viendo pasar los días casi sin oficio y con aún menos beneficio. Es un escenario de máxima desesperanza, acentuado por todo el empaquetado formal. Difícilmente verán en otra película un lugar más triste y deprimente, con las “interminables lluvias de otoño” (sic), parajes anodinos y monótonos, cieno por doquier y un uso aplastante del blanco y negro como opción estética.

Desenvolverse en este ambiente no es tanto una heroicidad como una cuestión de pura resignación entre la certeza de un apocalipsis y el alcohol como única salida. Los días pasan, iguales, y el círculo va dando vueltas sin remedio. Y esta idea es importante porque, de una manera u otra, es la propia película: el círculo perverso de la desesperanza y de los humillados. O, si lo prefieren, el tango de Satán (esto es, literalmente, el título de la cinta), una forma de representar cómo la vida da siempre los mismos pasos, hacia delante y hacia atrás.

En este bucle, decíamos, la sombra de ese personaje, de nombre Irimiás, se cierne sobre todos los demás. Puede ser un jefe, un delincuente… da igual: sabemos que es alguien turbio, pero igualmente respetado y temido, no sabemos muy bien en qué orden. Es una imagen casi mística, la de un iluminado, tal vez; o la de un charlatán, por qué no. Para los aldeanos, simples en su concepción de la existencia, es suficiente el halo de misterio para que su palabra sea casi ley. Eso ocurrirá en varios momentos, como veremos.

Porque su vuelta al pueblo es casi tomada como un advenimiento religioso. Una venida que, además, adquiere una honda gravedad al producirse precisamente en uno de los momentos más dramáticos del guion, cuando la sensibilidad de todos debiera estar más a flor de piel. Piel dura.

Y he ahí que, en esas nuevas penurias, la esperanza vuelve a decaer y surge el temor a haber sido engañados. Y no sabremos realmente si ha sido así, porque los conatos de motín se alivian con un nuevo discurso del líder y una promesa de prosperidad en diferido que ellos, indolentes, asumen sin hacer ni hacerse muchas preguntas.

Poco más pasa. Da una cierta sensación de vértigo pensar que en siete horas de metraje apenas hay una acción capaz de llenar la duración habitual de una película. Lo dicho: no es algo normal. Tanto más en este caso, en el que hay que asistir con cierta condescendencia a un espectáculo que debe vivirse como una experiencia a la que estamos invitados como meros espectadores, en el sentido más amplio.

Y ya que la cosa va de parsimonia, insistamos: no es tanto lo que se ve como el modo en que se ve. Nuestra posición en toda la historia es la de algo próximo al notario, desde una posición más o menos fija, fiscalizando cada movimiento de la cámara, por leve que pudiera ser.

Una estructura cíclica (y diabólica)

En el desarrollo de este particular baile hay que tener presente también alguna noción para digerir el visionado. Y eso pasa por comprender cómo la estructura de la cinta propone una docena de capítulos, pequeñas piezas que se entrelazan e incluso se solapan desde diferentes puntos de vista. Son una absoluta virguería técnica.

Además, hay un juego temporal que va más allá del extremismo de los planos infinitos. Se juega en un plano en el que las secuencias son como un puzle que, al final, acabará cerrándose y devolviéndonos al comienzo. Imaginen la desesperanza del espectador al tener que enfrentarse a ello de nuevo y multiplíquenla, pensando en los personajes: imposible escapar de esa atmósfera opresiva, de un futuro que no existe, de la decadencia y, en general, de un vacío existencial que traspasa la pantalla.

Mucho más que la escena del gato

Hablar de Sátántangó es también referirse a la escena del gato, una secuencia muy perturbadora que motiva buena parte de las críticas en relación con la cinta. En ella, una niña maltrata a un felino al que toma en brazos y obliga a dar vueltas por el suelo con ella, con el obvio disgusto para el animal.

La pequeña es muy cruel, robótica, inexpresiva; no obstante, el mal que genera no es el mal por sí mismo, sino algo experiencial, casi una consecuencia de una vida sin expectativas en la que está poco menos que abandonada a su suerte, sin que ni siquiera su madre se preocupe demasiado por ella.

Lo inquietante de la escena es que también es un fragmento que se hace muy largo, sin cortes evidentes y en el que el sonido se reduce al roce de la niña sobre el suelo de madera y a los maullidos del animal. Es hipnótica, pero no del todo de buen gusto. Aun así, funciona como una catarsis para el film, ya que a partir de ahí se entra en una fase algo más activa y visceral en la que, a su manera, se van desarrollando los acontecimientos.

Hay que vivirlo. No me parece que sea algo como para ver una vez al año (como dijo una de las grandes defensoras del film, Susan Sontag), pero sí merece la pena acercarse y hacer el ejercicio de comprenderla en su contexto, de identificar las posibles alegorías que remiten a las pulsiones del director y, si ni eso funciona, a otra forma de hacer cine que, guste o no, no puede ser más grande.